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湖南衡州花鼓戏唢呐与乐器演奏特性

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发表于 2019-6-20 12:22:57  | 显示全部楼层 | 阅读模式
衡州花鼓戏唢呐与乐器演奏特性:
在湖南花鼓戏的六个流派中,衡州花鼓是一个非常重要的流派。它以唢呐及胡琴为主要伴奏乐器,唢呐的高亢、明快高音和胡琴的委婉、低沉的中低音结合,从而共同奠定了衡州花鼓戏音乐伴奏的基础。
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在湖南花鼓戏的六个流派中,衡州花鼓是一个非常重要的流派。它形成于清朝中后期,流行于湖南省湘南地区,在漫长的演变和发展历程中,借鉴和吸收了其他剧种优秀的音乐、曲牌及舞台表演模式,逐渐形成了自己独特的地域风格。1983年编修《中国戏剧志?湖南卷》时,将之定名为“衡州花鼓戏”。
纵观全国三百多个剧种,用京胡伴奏的不在少数。衡州花鼓的伴奏一般不用京胡,而用界于京胡和二胡之间的一种拉弦乐器,行内称“竹筒子”(胡琴)。它比京胡柔美,比二胡更激越(极少数涉及到“弹腔”的剧目偶尔也使用京胡)。当然,“竹筒子”伴奏还远远达不到剧种表演载歌载舞、歌舞与剧情紧密结合所要求的活泼、开朗、高亢和粗犷的音乐效果,而唢呐的存在做了有效填补。衡州花鼓戏文场的伴奏乐器无论多少,主奏乐器是唢呐与“竹筒子”。唢呐的高亢、明快高音,和“竹筒子”的委婉、低沉的中低音结合,从而共同奠定了衡州花鼓音乐伴奏的基础。
弦乐靠弓、指,管乐靠气息。作为一名唢呐演奏员,笔者经过几十年演艺工作的积累、沉淀,更是清晰地体会到气息在唢呐演奏中的重要性。
流畅优美的乐句,没有充沛的气息去支撑和运用,是无法完成的。如果仅仅是吹完过门,演员唱,演员唱完,再接着吹,那是很容易的。但实际演出要求,吹完过门后要再次运用气息对演员的唱腔进行伴奏。有时现场的观众觉得很不可思议,这个唢呐怎么一口气吹了几分钟都没有换气,是怎么做到的,其实换气是肯定需要的,而且要换气多次,只是这个气换得很巧妙,不显山露水、毫无痕迹可寻,衡州花鼓称这种换气为“偷气”。如《小打铁》中毛国金拜师那段唱腔,起句“拜??„„”有的演员临场感觉好,要“卖腔”,那么唢呐就必须配合演员进行不间断地吹奏,有时可以延续一分钟左右,直至演员“卖腔”结束才能逐渐收音改吹过门。又如“放排”(起板或倒板,衡州花鼓对这种唱法很随意,既可在幕后唱,也可出场唱),日常演出剧目《刘海砍樵》中刘海的“走啊„„”,唢呐要一直伴随演员行腔而伴奏,演员拖腔有多久,演奏员就要伴奏多久。从以上两个例子可以看出,对唢呐演奏员来说,气息的把控和运用非常重要。况且有的戏就是用唢呐贯穿全场,没有扎实的功底和娴熟的技巧是根本无法完成的。
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《小打铁》中毛国金拜师

相对于其它剧种,衡州花鼓戏的形成历史并不长,大概就在两百年左右。然而,它之所以在较短的时间内有如此迅猛的发展,其主要原因是在其演变发展过程当中,不断借鉴和吸收其它剧种的长处来丰富自己,从而使本剧种在表演风格、音乐特色上逐渐体现出多重性和多元化。然而尽管这种状况从某种角度上看丰富了自身的不足,但却没形成自身的特色,没有自己代表性的东西。在今天如果还算有区别的话,也就是“上派”和“下派”之分,即衡山之北称为“下派”,之南称为“上派”。
前面说了,衡州花鼓戏以唢呐及胡琴为主要伴奏乐器,偶尔也有京胡出现,如《大盘洞》里王母娘娘点将时的唱段就用京胡伴奏。据我理解,王母点将威严肃煞,如果用衡州花鼓戏的“调子”去演唱不贴切,更不庄重,而用弹腔中的类似于“快三眼”的调式去演唱,后面再改用“赶板”,非常适合此时的情节,从而衬托了人物的性格,丰富了剧情效果。当然,我们也没有发现有任何关于衡州花鼓戏哪个传统戏要用什么来伴奏的记载或说明,而是前辈流传下来这段唱腔要用京胡来伴奏,那段唱腔用唢呐伴奏,久而久之也就形成了没有记载没有说明的传统,前辈是这样规定的,我们就必须这样去做,或许这也是我们传统戏剧中的另一个特色。当然,我们无从去追寻这种做法的理由。但是衡州花鼓戏刚形成时是绝对没有京胡的。因为京胡演奏的弦律主要是“南北二路”,恰恰当时衡州花鼓戏就没有“南北二路”。有一种说法,没有“南北二路”的剧种算不上大剧种,换句话说算不上“剧”,所以衡州花鼓戏形成之初叫“马灯”、“地花鼓”。因为没有“南北二路”,所以不准进城演出,也就是说只能在乡镇活动,这极大地制约了她的发展。为了改变这一状况,前辈艺人通过自身的努力和聪慧,先后从湘剧、京剧、祁剧等大戏剧种里学会并引进了一部分“南北二路”,并有选择地安插在一些传统花鼓戏剧目中,这不仅极大地丰富了衡州花鼓戏的声腔体系,也使得衡州花鼓戏这一年轻的地方戏剧种同其它剧种一起得以进城演出,而更重要的是能与其它剧种相互交流,相互学习,相互感染,从而在剧目生产、舞台表演形式、音乐声腔结构等方面都得到了极大的优化和变革,产生了深远的影响。从某种角度上看,京胡虽然丰富了衡州花鼓戏演奏的器乐和声腔体系,但京胡并不代表衡州花鼓的传统乐器。衡州花鼓戏主要的演奏乐器,人们首先想到的是唢呐,所以说唢呐才是衡州花鼓戏最具代表性乐器。

戏曲讲究口传身授,这里主要指的是表演,其实,戏曲音乐同样如此。唐代宇是衡州花鼓戏音乐界的名老艺人,他的绝活是用两个鼻孔吹唢呐,而且还是两支唢呐,即每个鼻孔吹一支唢呐,实属罕见。由于当时没有音像设备,没有留下音像资料,只有他当时演奏时的一张照片。记得当年很多人想学这招绝活,可能是因为难度太大,最终没有一人传承下来。据同行的前辈说,唐先生教学说不出方法,说不出道理,他只是吹给学徒听,然后让学徒去模仿,或许这也是这种绝活没能留传下来的原因之一。因为没有方法,说不出技巧性在哪里,自然会增加学习和教学的难度。我想,这也许是口传身授的不足之处。但是戏曲领域里的口传身授有时是必须的。如演员的唱腔,有时一个拖腔或卖腔里面一些细微的小弯,曲谱根本无法记录,这就必须要由老师亲自把每一个字,每一个音符唱出来,让学员们去聆听,去感受,才能唱出曲谱中体现不出的那种味道。再比如唢呐演奏,如果不依靠老师手把手教,每个音符吹出来,学员们肯定是无法领会的,特别是换气、运气、偷气等方面。如果我们只吹给学员们听,而无法说明什么时候需换气,什么时候要提前运气,而什么时候需要偷气,如何偷,怎样才能偷得不动声色,不露痕迹,等等,这也是需要口传身授的。

衡州花鼓戏形成较晚,演变历程不长,所以在很多方面,特别是在自身特色风格上缺乏沉淀,不够厚重。很多传统剧本都有其它剧种的影子,很多表演形式都不够完整,很多音乐曲调都有借鉴引进的成分,这使得我们剧种在发展演变的过程中,有点头重脚轻的味道,显得根基不牢,底子不厚。自1983年正式定名衡州花鼓戏以来,尽管我们多次参加省市各类汇演,推出一些优秀剧目,也获得了一些奖项,但是从剧种本身来讲,衡州花鼓戏自身的传统不多,前辈艺人流传下来的这不多的传统,也缺乏影响和份量,更没有形成体系并作为剧种流派的代表性特色继承。比如舞台上表现结婚、拜寿等喜庆的场面,我们一般都要临时作曲,而拿不出一个经典的曲子或“牌子”去套用。再比如,表现武将上场的一些动作,京剧叫“起霸”,祁剧叫“开山子”,而我们衡州花鼓戏却没有。而这些在其它一些剧种里基本上有自己的“套路”,而这个“套路”里蕴藏着自己的风格与特色。这些风格与特色不仅仅体现在音乐中,演奏的器乐上,它同时包括舞台表演形式。如果我们现在不注重自己的风格与特色,若干年以后,或许说不清楚道不明白我们衡州花鼓戏是怎么形成的,经历了哪些演变过程,有哪些经典剧目和知名演员,甚至拿不出一段能代表衡州花鼓戏的唱段来。这才是我们目前最应该去思考的。

正因为衡州鼓戏目前面临这样尴尬的境地,作为衡州花鼓戏的音乐者,笔者认为自己有责任和义务为衡州花鼓戏的流派、特色、风格的保留和传承尽一份责任。在几十年工作实践中,我的感受是既要借鉴其它剧种的长处,又不能遗弃自身的特色。只有这样,我们才守住剧种特色的底线,才能保留剧种风格延续。而要保留剧种的特色和风格,音乐是最主要的部分,是重中之重。如果我们在唱声腔、曲牌上不能体现剧种的风格及特色,也就无特色可谈了。


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